如何看懂中国画的气局、气运之妙

画不在巨细，在意气局要大。

有的画天涯有千里之势；有的画尺幅再大，气是散的，也形不成气局，噜苏而混乱，是散的。是以画要讲构局、经营、位置。

中国画原本就讲舒卷开合，舒铺开来，气盈六合，卷合起来，可藏于密处。

这类气局、气运之妙，就赋予了中国画的生命活力，发生了画中的动感、大势。

中国画除了三度空间外，还有四度空间，立即候性。

康笑枫（千峰环野水抱流-180 X70 cm）

中国画不是纸上的平面，空缺处已隐喻了六合自然，而且画的四周和内在构成了时候的顺序和延长。在高帧巨幅中是如此，在长卷或现代壁画看得更加清楚。

中国画历来就没有如后来西方构成的"透视"概念。有一种"散点透视"的说法，但"散点"若何"透视"？美满是以西方概念硬套中国画，胶柱鼓瑟。

中国人讲的是，"三远"或"六远"（"三远"见于郭熙《林泉高致》，即"平远、高远、深远"。"六远"则是韩拙著作《山水纯全集》中，在此根本上的进一步引伸，补充了"阔远"、"迷远"、"幽远"三法），并不讲透视。中国人讲的是气运、气局。

中国画对于空间的注视远甚于对时候的重视。

中国画中空间的连属，照应开合，完全顺乎气运的流走，是"气"在驱动一切。大白了这些，对中国画也许就思过其半了。中国画的构局，关乎气运的变化，气的流走。

"六法"中有"经营位置"之说，是以"位置"的重要性就不言而喻了。前人并没有"对角线"或"对角构图"的说法，但这类认识是远从先古就存在的。

《河图》、《洛书》，就是关于对角、对边的数理的敏悟，成了《易经》的来历。画中之气，充乎沛乎，在运转着，盘旋着，不成随意旁泄。

画中的四个角，极为重要，是"气"收支之处，可以称为"气口"。四个角，一般有两个或三个角须守住，封住气口，不让"气"随意泄露进来，而留一个角，透"气"，气有吞吐、开合，这样画才可"呼吸"，才如生命一般，活起来，这就是气运活泼。对于中国画而言，右下或右下角对于画中气运是尤见重要的。这个部位，也可名之为"亥"位。

康笑枫（秀出云霄杖临流清溪探-178X96cm）

画中各个部位，如用《河图》、《洛书》之意，大概紫薇宫盘之标志，从画下部自右而左顺时针而转，以十二地支标出"子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥"，至右下角正是"亥"位。这个位置，可举李迪《风雨归牧图》为例，画中的一切风雨动势、气势，均由左上向右下压来，而牧童的一顶竹笠恰好被风雨吹下，落在"亥"位。这是全幅气机的结穴，气之流走运势汇结于此，全幅都在动观风雨当中，尤见活泼。

李迪《风雨归牧图》

为什么画的右下角尤见重要呢？想来其中蕴涵着极深的中国哲理，或易理。别的一个原故是由于这里是人的视野习惯性游走的落点地点。比如以中国笔墨来说，每个汉字都可看成一幅画，其中空间疏密流走，其最末收笔处常常是向右或右下，正是气之收局"照应开合"之处。这样比力就会大白，这一"亥"位的重要感化了。

在古典名作中，此例也极多。比如李迪的另一位作《枫鹰雉鸡图》，鹰踞于左上枝头，俯窥右下，一只雉鸡，缓慢逃窜向"亥"位而去。全幅的"势"与悬念，在左上至右下大的对角之间戏剧般地展开，振起全图，用现代话说，正是极具"张力"。

再简单说说"气局"。画幅的巨细与画的气局并无定式。画幅虽小，气局却可大，如宋人册页团扇，天涯山水，却使人如感千里之遥。反之，亦有其例，画幅很大，气却是散的，显得柔弱无足观。

李迪 枫鹰雉鸡图

"气局"一说，可以这样界说：画中空缺，与画的结构、构体之间的真假关系。画中结体有一种饱满的张力，结构空缺处使人觉有气之充溢，气势有一定偏向感，在画中流布，趋向相生，构成了画中风水。不空再添一笔，再减一笔，增减皆有损益，不成移易。气局之充溢，自但是然构成一个圆通的"气场"，使人几不成伸手触摸画中构局之诸结体、翰墨之间能构成一种互动的关系，一种相互感化的律动与气势的流走，而且有极为活泼的偏向性和相生、相反的诸多关系。

气在画中之四角、四边有封有守，有趋有溢，有气口收支，正是气局得以灵动的必由之处。画外之四周，有气逸出，有一定偏向趋向，发生一种活动性，延长至画外。如画无真气内充，形式感上无气的流走趋美，则画局、气局为败弱，衰萎；反之，真气内充，外形流美，趋向跃动，有气口自若收支，如人之呼吸，则气局为佳，小则顺通顺达，大则澎湃，撼民气魄了。空缺，真假，无翰墨处也藏着深厚豪情。守住气口，联贯和谐，构建中和之美。

李迪 枫鹰雉鸡图 部分

一幅画的气机，要有守有放。画幅四个角，一定要有封守，有开流。构成气势、气运的流向，画才会透气，不板不死，自然灵秀，生生不息。看中国画，要追随的就是流势（而不是看块面、三角对称、透视等洋玩意儿），这是中西画审美评判的差别地点。